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Fremdkörper im Auge? - Selbstbildnis und Spiegel

Seit den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts nimmt die Kunst immer deutlicher Möglichkeiten der Transformation unsichtbarer wie unsagbarer " Inhalte" ins Bild auf, die in früheren Jahrhunderten dazu dienten, ein vorgegebenes meist religiöses Bildthema zu bereichern oder zu vertiefen. Doch als später die Photographie das Abbild von der Wirklichkeit abhebbar gemacht hatte, waren plötzlich Bedeutungen gleichsam frei geworden die nun in anderer Weise als bisher bewältigt werden rnußten. So begab sich die Kunst erneut auf den Weg, Symbolisches in die Sichtbarkeit zu heben. In diesem Zusammenhang spielen das "Bild im Bilde", der Spiegel und das Auge eine besondere und eigentümliche Rolle. Ein graphisches Blatt von Max Ernst aus der "Histoire naturelle" (1926) ist wenig bekannt; berühmt dagegen wurde "Le faux miroir" von René Magritte. Entstanden 1928 nach einer von Man Ray gefertigten großen Photographie eines Auges. Auch dieses Bild soll hier nicht gezeigt, wohl aber beschrieben werden: "Der falsche Spiegel ist eine absichtliche Reduktion der natürlichen Funktion eines Auges. Das Bemerkenswerte daran ist, daß es uns, die Betrachter des Werks, nicht wirklich anblickt. Dies ist der Fall, weil Magritte hier die aktive Funktion des Auges - das Schauen - beiseite läßt indem er nur seine reflektierende Funktion - die Spiegelung des Himmels und der Wolken auf der Hornhaut - zeigt. Die Reflexion im Spiegel ist passiv, tot, doch die Reflexion im Auge dringt ins Innere ein, und eben dort, innerhalb des Auges, kommt das Bild zustande." Zwei Jahrzehnte später, bald nach dem Ende des letzten Krieges, entstand das Aquatintablatt "Auge" von M. C. Escher, kleiner als jenes Gemälde, aber immer noch weit überlebensgroß. Zwischen Furchen und wulstigen Hautfalten drängt sich der Augapfel erdkugelhaft gewaltig hervor. Neben dem feucht glänzenden, undeutlich dunklen Augenwinkel hebt sich glatt und in seiner Wölbung spiegelnd der Eigenkörper des Auges ab. Im Weißen ist die Oberfläche der Kugel von feinen Adern gezeichnet. Strahlig aufflammend umgibt die Iris das schwarze Loch der Pupille. Doch erscheint das Ganze durch den scharfen Lichtreflex links und die undeutlichen Changierungen im rechten Bereich der Iris vom Betrachter abgerückt und gläsern überlagert. Darum ist zunächst auch nicht klar, ob die im Innern der Pupille erkennbar werdenden Konturen eines Totenschädels Spiegelung sind, oder ob sie sich aus dem dunklen Grund des Auges selber formen. Über den Kranz der einzeln hervorstechenden Wimpern und den Farbbereich der Iris wird der Blick in die dunkle Mitte gezogen. Was erwarten wir dort? - Sicher nicht das Bild des Todes. Dieses erscheint hier fehl am Platze, denn man verbindet mit dem Sehen sonst Wachheit, Erkenntnis, Überschau und das Klärende im Ausblick auf Zukünftiges. Die Konfrontation mit dem Tod im Auge erscheint dagegen als Verneinung alles dessen, was man zu erwarten meint. Mit dieser Feststellung ist nun zwar dem ersten Eindruck Genüge geleistet. Aber was das Bild betrifft, so scheint noch nichts gesagt außer daß eine gewisse Befremdung an ihm konkretisiert ist. Doch mit dem Hinweis auf eine Diskrepanz zwischen dem Bildgegenstand und der ihm entgegengebrachten Erwartung ist die Frage gestellt, die den Zugang zum Bild ermöglicht. Escher zeichnete das Blatt nach seinem eigenen Auge. Es darum ein "Selbstbildnis" zu nennen, ist noch nicht einleuchtend, zumal man in einem Selbstbildnis die Darstellung der individuellen Züge erwartet. Diese mag das Auge wohl haben. Doch ist es ja letztlich nicht das Auge, das uns anblickt: Was uns anblickt, ist der Tod im Auge. Diesem aber scheint das Individuelle zu mangeln. Um das hier aufgeworfene Problem zu klären, ist es nötig, etwas weiter auszuholen. Der Künstler will in seinem Selbstbildnis weniger "sich abbilden" als "sich deutlich machen". Dies geschieht meist auf dem Weg von Hervorheben und Weglassen, einer Vereinfachung bei gleichzeitiger Steigerung des Ausdrucks durch den direkten Blick. Bei Selbstbildnissen, die die zu bezeichnende Person nur teilweise darstellen, kann der Ausdruck noch konzentrierter erscheinen. Frühe Beispiele hierfür sind die auf religiösen Werken, etwa in einer Darstellung der Kreuzigung, nicht seltenen Selbstbildnisse des Künstlers als Glied einer Menschengruppe, aus der er den Betrachter anblickt und die ihn selbst oft weitgehend verdeckt: Er tritt in die Menge der Menschen zurück, verbirgt sich unter ihnen und bleibt doch als ein Erkennbarer herausgehoben. Deutlicher wird diese Konzentration bei gleichzeitigem Verbergen dann in einem Selbstbildnis von Menzel, das nur einen Teil des Gesichtes zeigt. Das hat auf den Betrachter die Wirkung, als sei ihm das Bild derart nahe gerückt daß er diesen Teil eines Ganzen fast unter Zwang sehr viel aufmerksamer ansehen muß als das üblicherweise bei größerer Distanz geschieht oder im Verband der Gesamterscheinung möglich ist. Das Gewicht einer derartigen Selbstdarstellung liegt auf dem Sich-Zeigen auch wenn im Fragmentarischen der Skizze das Sich-Verbergen gleicherweise stark zum Ausdruck kommt. Sich zeigen und sich verbergen - sich als Person in einer Menschenmenge verbergen oder sogar vom Menschlichen und den Beziehungen durch Anblicken und die stumme Zwiesprache der Augen absehen und sich dem Sichtbaren, ganz allgemein den "Objekten" zuwenden, dem scheinbar Unveränderlichen, der Vielfalt der Welt. Das Auge als ein Spiegel - als "Spiegel der Seele" - oder als Spiegel der Welt? Was einer sieht, erscheint als kleines Abbild nicht nur umgekehrt auf der Retina, sondern dunkel und scharf in der Pupille, die ihren Namen bis in unsere Sprachen von dem Püppchen oder Figürchen trägt, das man im Auge des anderen erblickt, bis man bemerkt daß es das eigene bewegte Spiegelbild ist - und alles, was hinter mir ist - und so die andere Hälfte der Welt. Ein frühes Beispiel solcher "Objektivierung" des Blickes, an dem Gegenüber vorbei auf den Hintergrund, findet sich in dem Werk des französischen Architekten Claude Nicolas Ledoux (1736-1806). Wie im Auge einer riesigen Statue, so spiegelt sich hier das Theater von Besancon, ein Beispiel der "Revolutionsarchitektur", nun schon für größere Menschenmassen gebaut: steinerne Ordnung und Licht. Dies ist die äußerste Distanz, die das Auge als einziger Sinn zu dem Objekt seiner Wahrnehmung herzustellen vermag: die Fixierung im Bild. Wer sich aber im Selbstbildnis zeigt, führt sich auch sich selber vor Augen. Auch hierzu muß die Distanz vergrößert werden. Wer auf sich selber blicken will, braucht Abstand. Erst dann vermag er über sich selbst hinwegzusehen - oder doch zumindest von sich abzusehen. In diesen Zusammenhang gehört eine andere Bildtradition: Selbstbildnisse wie das von Böcklin, mit dem geigespielenden Tod, oder einige Blätter von Corinth. In diesen Fällen erscheint die Person des Künstlers an der Seite eines anderen, des Skeletts als Darstellung des Todes - "Künstler und Tod". Das nun führt wieder zurück zum Ausgangsbild: Eschers "Auge". Hier wird die Person des Künstlers nur durch das linke Auge, so wie es ihm im Spiegel erscheint, dargestellt, und der Betrachter wird durch gewaltiges Heranholen förmlich bedrängt, sich dem Auge auszusetzen. Vollzog sich Betonung wie Auslassung sonst meist im Bereich des Dargestellten - das Rund der Iris und des Theaters bei Ledoux; das Gesicht, nur zur Hälfte, und das Auge mit der Brille bei Menzel; die geduckte Gestalt des schon vom Tode gezeichneten Künstlers und neben diesem das Skelett bei Corinth -, so entsteht hier eine vergleichbare Umgewichtung der realen Verhältnisse sowohl durch die individuellen Züge wie durch die Vergrößerung: Der Betrachter steht dem Auge gegenüber wie einer aus der Nähe verzerrt gesehenen fremden Landschaft. Betont wird das Organische, Körperliche - das Anblickhafte tritt zurück. Doch führen wir uns die Situation des Künstlers noch einmal vor Augen, aus der heraus er das Bild schuf: Wer sich selbst ins Auge blicken will, benutzt dazu den Spiegel. Anstelle des sonst in der Pupille auftretenden Bildes des Gegenübers, oder des eigenen Bildes im lebendigen Auge eines anderen, erscheint nun das eigene Gesicht im eigenen Auge wie eine endlose Kette von Vortäuschungen eines Gegenübers. Soll aber der Blick durch das eigene Auge gelingen, so muß dieses Gesicht verschwinden. Das wird hier erreicht, indem gleichsam durch das Abbild des eigenen Gesichts hindurchgesehen wird. Da aber erscheint das Auge dann plötzlich wie aus allen Ufern des Bekannten herausgerissen, gestirnhaft fremd. Und in der Schwärze der Pupille fühlt sich der Blick mit der Unendlichkeit oder der Leere, in jedem Fall aber mit einem Unbegreiflichen konfrontiert. Meist scheint es, als koppele sich an das Auftreten des Todes die Angst. Das Bild des Todes im Auge wird als fremd empfunden, weil es Angst auf sich zieht. Was aber ängstigt, ist im Grunde weniger der Tod, der doch unkenntlich bleibt, als gerade das stets angestrebte, auch im Selbstbildnis gesuchte und zuweilen erahnte Einzig-Sein. Auf der Suche nach ihm wird schließlich der Rand des eigenen Gesichtes weggespült. An seiner Stelle erscheint das Bild des Schädels, der scheinbar alle Individualität eingebüßt hat, als Darstellung des Todes, in dem jedem seine eigentliche Einzigkeit bevorsteht. Trifft das zu, dann mag zwar wohl der Blick in das eigene Auge fremd und beängstigend sein, nicht aber das Bild des Todes, das darin schemenhaft hervortreten kann. "Sola haec non fallit imago" ist die früheren Arzten vertraute Inschrift auf Darstellungen des Skeletts, das auf Bildnissen von Arzten ebenso seinen Platz hatte wie in einem anatomischen Atlas. Und mag der Fortschrittsglaube des 19. Jahrhunderts auch den Tod aus den Gedanken des Kranken und mehr noch der Ärzte verbannt haben: seit dem 1. Weltkrieg wagten Dichter und Philosophen die Sterblichkeit wieder zu denken, seit dem 2. Weltkrieg tritt gelegentlich - wie hier bei Escher - der Tod in jener alten Gestalt, die dem Menschen Freiheit und Einzigkeit selbst in der Masse künstlicher Gleichheit wahrt, wieder ins Bild. Quelle: "Rheinische Splitter und Augenblicke" (Herausgegeben von Frau Prof. Marielene Putscher, Forschungsstelle des Instituts für Geschichte der Medizin der Universität zu Köln, Köln 1976)